Het reïnarnatietoneel

(Seth Spreekt – zitting 521, 30-3-1970) Je eigen omgeving omvat veel meer dan je misschien zou denken. In feite ben je je slechts bewust van een heel klein deel – het fysieke – van je grotere, uitgebreidere omgeving. Beschouw je huidige zelf als een acteur in een toneelstuk, een toneelstuk dat speelt in de twintigste eeuw. Jij maakt de rekwisieten, de decors, de thema’s; in feite schrijf, produceer en speel je de gehele productie – jij en een ieder ander individu dat eraan deelneemt. Maar je bent zo gefixeerd op je rol, zo geïntrigeerd door de werkelijkheid die je hebt geschapen, zo geboeid door de problemen, uitdagingen, verwachtingen en teleurstellingen van jouw speciale rol, dat je bent vergeten dat het je eigen schepping is. Je kunt dit aangrijpende drama met al zijn vreugden en tragedies vergelijken met je huidige leven en je huidige omgeving, zowel individueel als collectief.

Maar er zijn tegelijkertijd andere toneelstukken aan de gang waarin je ook een rol moet spelen. Deze hebben hun eigen decor, hun eigen rekwisieten. Ze vinden plaats in andere tijdperken. Ze zouden als titel kunnen hebben ‘het leven in de twaalfde eeuw’ of ‘het leven in de achttiende eeuw’ of ‘in vijfhonderd voor Christus’ of ‘A.D. 3000’. Je creëert ook deze toneelstukken en speelt erin. Deze decors vertegenwoordigen eveneens je omgeving, de omgeving die je totale persoonlijkheid omringt.

Maar ik spreek over dat deel van je dat deelneemt aan het stuk in dit speciale tijdperk, en dat deel van je totale persoonlijkheid is zo gefixeerd op dit drama dat je je niet bewust bent van de andere waarin je ook een rol speelt. Je begrijpt je eigen multidimensionale werkelijkheid niet, waardoor het vreemd of ongelooflijk lijkt als ik je vertel dat je vele levens tegelijk leeft. Je kunt je moeilijk voorstellen dat je op meerdere plaatsen tegelijk bent, laat staan in alle tijdperken.

Eenvoudig gesteld is tijd geen opeenvolging van momenten. De woorden die je spreekt, de handelingen die je verricht schijnen plaats te vinden in de tijd zoals een stoel of tafel ruimte schijnt in te nemen. Deze verschijningen zijn echter een deel van de ingewikkelde rekwisieten die je ‘van te voren’ hebt opgezet en in het spel moet je deze als echt aanvaarden.

Vier uur ’s middags is een gemakkelijk voorbeeld. Je zegt tegen een vriend: ‘Ik zal je om vier uur ontmoeten in dat restaurant’. Je vriend weet dan precies waar en wanneer hij je kan vinden. Dit zal gebeuren ondanks het feit dat vier uur ’s middags geen fundamentele betekenis heeft, maar een overeengekomen aanduiding is. Als je ’s avonds om negen uur naar het theater gaat en de handelingen van het stuk spelen in de ochtenduren, waarbij de acteurs zitten te ontbijten, aanvaard je die tijd en doet net alsof het ochtend is.

Maar nu ben je dus betrokken bij een veel grotere productie, waarin je allemaal bepaalde basisonderstellingen bent overeengekomen die dienen als een raamwerk waarbinnen het spel kan plaatsvinden. De onderstellingen zijn dat tijd een opeenvolging van momenten is; dat een objectieve wereld geheel onafhankelijk van je eigen schepping en waarneming ervan bestaat; dat je bent omsloten door het fysieke lichaam dat je hebt aangenomen en dat je bent beperkt door tijd en ruimte.

Nog een om dezelfde reden aangenomen onderstelling is de idee dat alle waarneming door je fysieke zintuigen geschiedt; met andere woorden, dat alle informatie van buitenaf komt en dat geen informatie van binnenuit kan komen. Daarom ben je gedwongen je zo intens te richten op de handelingen van het spel. Deze verschillende toneelstukken nu vertegenwoordigen de zogenaamde reïncarnatie.

Fundamenteel bestaan alle levens tegelijk. Diegenen die nog steeds betrokken zijn bij deze zeer gecompliceerde toneelscholen – reïncarnatie genaamd – vinden het moeilijk om er doorheen te kijken. Sommigen die als het ware tussen twee producties in rusten, proberen te communiceren met diegenen die nog meespelen; maar zij zelf staan slechts tussen de coulissen en hebben maar een beperkt uitzicht.

De toneelstukken schijnen na elkaar plaats te vinden en daardoor intensiveren deze communicaties de foute gedachte dat tijd een opeenvolging is van momenten die in een enkele lijn van een of ander onvoorstelbaar begrip naar een even onvoorstelbaar eind voeren. Dit brengt je ertoe te denken in termen van een zeer beperkte vooruitgang, zowel individueel gezien als van de soort als geheel. Je denkt, ten minste diegenen die over een reïncarnatie hebben nagedacht: ‘Nou, de mensheid is toch vast vooruitgegaan sinds de middeleeuwen’, hoewel je erg bang bent van niet. Of je kijkt naar de technologische vooruitgang: ‘In die richting zijn we ten minste een heel eind gekomen’. Maar, dit alles is zeer misleidend. Vooruitgang bestaat niet in die zin die jij eraan geeft, net zo min als tijd.

In ieder toneelstuk, zowel individueel als en masse, worden verschillende problemen opgeworpen. Vooruitgang kan gemeten worden in termen van de speciale manieren waarop deze problemen werden opgelost of niet. Grote vooruitgang werd genaakt in bepaalde periodes, maar vaak op een gebied dat, vanuit jullie gezichtspunt, helemaal niet als vooruitgang gezien wordt.

Welnu, in sommige toneelstukken werkt elk van de acteurs aan een schijnbaar klein deeltje van een groter probleem dat in het toneelstuk Zelf opgelost moet worden.

Hoewel ik hier de vergelijking met het drama gebruik zijn deze ‘stukken’ zeer spontane affaires, waarin de acteurs binnen het raamwerk van het stuk de volle vrijheid hebben. En behalve de afspraken waar we het over hadden, wordt er niet gerepeteerd. Er zijn toeschouwers, zoals je later in ons boek zult zien. Zoals bij iedere goede theaterproductie heeft ieder stuk een eigenthema. De grote artiesten bijvoorbeeld doken niet op in een speciale tijd alleen omdat ze daar toevallig in geboren werden of omdat de condities gunstig waren.

Het stuk zelf was bezig met de verwerkelijking van intuïtieve waarheid in een zogenaamde artistieke vorm, met een creativiteit die zo overweldigend was dat ze diende om de latente vermogens in iedere acteur wakker te maken.

Periodes van renaissance – geestelijk, artistiek of psychisch – komen voor omdat de intense innerlijke focus van diegenen die bij het drama betrokken zijn daarop gericht is. De uitdaging kan in ieder stuk verschillen, maar de grote thema’s zijn bakens voor alle bewustzijn. Zij dienen als model.

Vooruitgang heeft dus niets te maken met tijd, maar met een psychisch en spiritueel gericht zijn. Ieder spel is totaal verschillend van een andere. Het is daarom niet juist te veronderstellen dat je handelingen in dit leven worden veroorzaakt door een vorig bestaan of dat je in dit leven gestraft wordt voor misdaden, begaan in een vorig leven. De levens zijn gelijktijdig.

Je eigen multidimensionale persoonlijkheid is zo toegerust dat het deze ervaringen kan hebben en toch zijn identiteit behoudt. Hij wordt natuurlijk beïnvloed door de diverse spelen waaraan hij deelneemt. Er is directe communicatie en, eventueel, een direct terugkoppelingssysteem. In deze spelen leert de multidimensionale persoonlijkheid van zijn eigen handelingen, werkt een eindeloze variatie aan houdingen en gedragspatronen uit en verandert andere als gevolg.

Maar bij het woord ‘gevolg’ denk je automatisch aan oorzaak en gevolg – het een na het ander – en dit is maar een klein voorbeeld van de kracht van dergelijke vervormingen en van de moeilijkheden die samengaan met verbaal denken, omdat het altijd de dingen op een rijtje zet.

Jij bent het multidimensionale zelf dat deze levens leidt, dat deze kosmische drama’s creëert en speelt. En alleen omdat je je nu op deze speciale rol richt identificeer je je gehele wezen ermee. Je hebt deze regels met een reden voor jezelf opgesteld. Bewustzijn is een staat van wording, dus is dit multidimensionale zelf waarover ik het heb geen kant en klare psychologische structuur, maar ook een staat van wording.

Het leert de kunst van verwerkelijking. Het draagt in zich oneindige bronnen van creativiteit, onbegrensde mogelijkheden van ontwikkeling. Maar het moet nog leren hoe deze te verwezenlijken. Daartoe schept het diverse omstandigheden om in te werken, stelt zichzelf eisen waaraan het soms in het begin niet kan voldoen omdat het eerst de omstandigheden moet scheppen die nieuwe creaties voort zullen brengen. En dit alles wordt gedaan met grote spontaniteit en onbegrensde vreugde.

Je schept dus veel meer omgevingen dan je beseft. Iedere acteur die zich, geheel ingesteld op het stuk, bezighoudt met zijn rol heeft een innerlijke leidraad. Hij is dus niet geheel verlaten in het stuk waarvan hij niet meer weet dat hij het zelf heeft geschapen. Hij heeft kennis en informatie die tot hem komen door wat ik noem de innerlijke zintuigen. Hij heeft dus andere bronnen van informatie dan alleen die binnen de begrenzingen van productie. Iedere acteur weet dit instinctief en binnen het spel zelf zijn bepaalde periodes waarin iedere acteur zich terugtrekt om zich te verfrissen. In deze perioden wordt hij door de innerlijke zintuigen ingelicht over zijn andere rollen en hij realiseert zich dat hij veel meer is dan het zelf dat in een gegeven stuk optreedt.

In deze periodes begrijpt hij dat hij meegedaan heeft aan het schrijven van het stuk en is hij bevrijd van de onderstellingen die hem binden zolang hij actief betrokken is bij de handelingen van het drama. Deze perioden vallen natuurlijk samen met je slaap- en droomtoestanden, maar er zijn ook andere momenten waarop iedere acteur heel duidelijk ziet dat hij omringd is door rekwisieten en waarop zijn inzicht plotseling door de schijnbare werkelijkheid van de productie heendringt. Dit betekent niet dat het spel niet echt is of dat het niet serieus genomen zou moeten worden. Het betekent het spelen van een rol – een belangrijke rol. Maar iedere acteur moet voor zichzelf de aarde van de productie en zijn rol erin beseffen. Hij moet zichzelf verwezenlijken tot over de grenzen van het driedimensionale decor.

In het spelen van zijn rol verwezenlijkt iedere acteur eerst zichzelf binnen de driedimensionale werkelijkheid. Het multidimensionale zelf kan niet binnen de driedimensionale werkelijkheid optreden voordat het een deel van zichzelf erin gematerialiseerd heeft. Kun je me volgen?

Binnen deze werkelijkheid brengt het alle mogelijke soorten creativiteit en ontwikkeling tot stand die niet in een andere vorm kunnen optreden. Maar dan moet het zichzelf uit dit systeem werken door een andere verwezenlijking van het deel van zichzelf dat driedimensionaal is. Tijdens het driedimensionale bestaan heeft het anderen geholpen op manieren die alleen hierin mogelijk zijn en het heeft zichzelf ontwikkeld op een manier die anders onmogelijk zou zijn.

Welnu, het doel van ieder gegeven leven staat tot je beschikking, de kennis ligt onder het oppervlak van het bewuste zelf dat je kent. Alle mogelijke soorten aanwijzingen zijn ook beschikbaar. Je hebt de kennis van je totale multidimensionale persoonlijkheid bij de hand. Wanneer je dit beseft staat deze kennis je toe de problemen die jij jezelf hebt gesteld sneller op te lossen en het opent ook bredere terreinen van creativiteit waardoor de gehele productie verrijkt kan worden.

Dus de mate waarin je de intuïtie en kennis van de multidimensionale zelf toestaat door het bewuste zelf te stromen maakt dat je niet alleen je rol doeltreffender speelt, maar ook dat je nieuwe energie, inzichten en creativiteit toevoegt aan de gehele dimensie.

Nu komt het je natuurlijk voor dat jij het enige bewuste deel van jezelf bent, want jij identificeert je met de acteur in deze speciale productie. Maar de andere delen van je multidimensionale persoonlijkheid in die andere reïncarnatiedrama’s zijn ook bewust. En omdat je een multidimensionaal bewustzijn bent, ben ‘jij’ ook bewust in andere werkelijkheden behalve deze.

E multidimensionale persoonlijkheid, je ware identiteit is bewust van zichzelf als zichzelf in ieder van deze rollen. Einde dictaat. 

(Bron: ‘Seth Spreekt’)